Propos recueillis par Nicolas Thévenin, Tokyo, juillet 2005.
A lire sur www.lecinematographe.com

Ozu × 36 = l’intégrale !

Maison de la culture du Japon, 101 bis, quai Branly, Paris-15e. Tél. : 01-44-37-95-00. Jusqu’au 24 mars.

Deux ciné-concerts : Choeur de Tokyo, le 27 février, à 20 heures ; Gosses de Tokyo, le 28 février à 20 h 30. Réservation au 01-44-37-95-95

Rétrospective : redécouvrir l’oeuvre de Yasujiro Ozu

Le Monde du 13 février 2007

La Maison de la culture du Japon à Paris, qui fait un remarquable travail de divulgation de son patrimoine cinématographique, fête son dixième anniversaire avec Yasujiro Ozu, dont l’intégralité de l’oeuvre est présentée. D’un cinéaste de cette portée, il semble que tout ait été dit, et parfois son contraire.

Qu’il fut le plus japonais des cinéastes, et le moins japonais. Que son oeuvre se caractérise par une extrême sobriété à condition d’en excepter l’héritage burlesque des débuts. Qu’il s’est désintéressé de la politique au profit de mélodrames familiaux, mais qu’il a su saisir comme peu d’autres les profondes mutations de la société japonaise durant trois décennies.

Qu’importe. Ozu est un génie qui dépasse les frontières de l’espace et du temps, un monument d’émotion dans la retenue, un géant dans l’art de la tenue et de la justesse. Les 36 longs métrages préservés qui nous restent de lui – de Jours de jeunesse (1929) jusqu’au Goût du saké (1962) – en témoignent.

La marque du temps qui passe, l’ambivalence des liens familiaux, le sacrifice de soi, la transmission des sentiments et des valeurs, tels sont quelques grands motifs du cinéma d’Ozu, qui va les décliner jusqu’aux chefs-d’oeuvre des années 1950 (Printemps tardif, Voyage à Tokyo, Le Goût du riz au thé vert…) avec une simplicité aussi cruelle que bouleversante, un humanisme d’autant plus éblouissant qu’il est averti du néant de la condition humaine.

Dans le milieu étudiant

« Rien » n’est pas pour rien l’épitaphe qui orne la tombe de ce cinéaste qui aimait à se définir comme un simple « marchand de tofu ». Mais Ozu, là comme ailleurs, défie les interprétations trop univoques : Gosses de Tokyo (1939) tout comme Bonjour (1959), son remake en couleurs, attestent de la prodigieuse vitalité et de l’immense drôlerie que savait prodiguer Ozu à ses personnages comme à ses spectateurs.

Outre la redécouverte de ces classiques, l’un des intérêts de cette programmation consiste à présenter des oeuvres beaucoup plus rares, réalisées durant la période muette. Influencés par le burlesque américain, Jours de jeunesse (1929), J’ai été recalé mais (1930) ou La Femme et la barbe (1931) sont des films qui ont tous pour cadre le milieu étudiant et qui révèlent une facette inédite du cinéaste. Même s’ils ne sont pas au niveau des chefs-d’oeuvre de la maturité.

Signalons enfin la riche parution de DVD avec le bouleversant Voyage à Tokyo (1953), récit de deux parents âgés venus de la campagne, qui rendent visite à leurs enfants en ville. Le même éditeur fait paraître un coffret regroupant six films de l’auteur (depuis Choeur de Tokyo en 1931 jusqu’à Printemps précoce en 1956), ainsi qu’en supplément un documentaire sur le cinéaste signé en 1983 par Kazuo Inoué, qui
regorge d’informations.

Ozoom
Par Basile Doganis

Libération du vendredi 16 février 2007

L’intégrale de Yasujiro Ozu à Paris permet de contester le cliché d’un cinéaste ascétique pour redécouvrir une oeuvre effervescente, radicale et libre.

Basile Doganis est l’auteur du Silence dans le cinéma d’Ozu.
Polyphonie des sens et du sens, L’Harmattan, 2005.

Le cinéma de Yasujiro Ozu, actuellement à l’honneur à la Maison de la culture du Japon à Paris, aura fait couler bien de l’encre, inspiré bien des cinéastes, au Japon ou ailleurs. Un air de mystère plane autour de ces films et de leur auteur, qui aura fait dire toute chose et son contraire à leur égard. A l’étranger, Ozu sera «découvert» relativement tôt par la critique américaine et Donald Richie, notamment, qui en donnera d’abord l’image d’un réalisateur «typiquement japonais», puis par la critique européenne et française, qui, sous l’influence des Cahiers du cinéma, tentera de cerner avant tout sa spécificité d’«auteur».

Aujourd’hui, près de quarante-cinq ans après sa mort (1963), sous l’impulsion de critiques comme Shigehiko Hasumi ou de cinéastes comme Kiju Yoshida, l’originalité d’Ozu transparaît suffisamment pour empêcher qu’on l’enferme dans une catégorie toute faite, qu’il s’agisse de celle de son appartenance culturelle, ou de l’esthétique prétendument formaliste voire rigide qui caractériserait (la dernière partie de) son oeuvre.

A l’occasion du symposium international qui s’est tenu à Tokyo en décembre 2003 pour célébrer le centenaire de sa naissance (12 décembre 1903), réalisateurs et critiques du monde entier ont bien montré la vitalité de l’oeuvre d’Ozu pour le cinéma contemporain. On connaît l’hommage de Wim Wenders (Tôkyô-ga) ou celui, plus récent, de Hou Hsiao-Hsien (Café Lumière), mais on ignore souvent l’importance décisive de son oeuvre chez des cinéastes aussi divers qu’Abbas Kiarostami, Manoel De Oliveira, Shinji Aoyama, Kiyoshi Kurosawa, ou encore Pedro Costa. Ce dernier, pour en finir avec l’image réductrice d’un Ozu conservateur, voire académique, a eu l’audace de le qualifier de «révolutionnaire», et même de cinéaste «punk», capable de nourrir jusqu’aux plus radicales aspirations, tout en conservant une tendresse maternelle et un coeur d’enfant dans la contestation.

De fait, ce portrait complète l’impression consensuelle et souvent superficielle du goût pour l’ordre et le contrôle attribués parfois à Ozu. Car, sous la maîtrise technique et artistique indéniable de son cinéma, couvent des forces anarchiques, un chaos grouillant de possibles et même une forme d’ivresse. Sa vie, telle que ses Carnets (1933-1963) la dépeignent, comporte cette même ambivalence fondamentale entre mesure et démesure. Une vie «paisible», en apparence, qui, si l’on en excepte les mobilisations marquantes en Chine (1937-39) puis à Singapour (1943-46), semble se résumer à un quotidien banal de célibataire, fils dévoué et ami fidèle, se consacrant au travail, aux lectures, au théâtre et au cinéma.

Mais une vie aussi faite d’excès, surtout d’alcool. Vendredi 22 octobre 1954, journée ordinaire : «Sieste toute la journée. Gueule de bois : persistants effets de l’alcool bu hier.» L’alcool accompagne le cinéaste à chaque instant de sa vie : «On a fêté le scénario au brandy : j’étais ivre mort» (24 juin 1955) ; «Tout le monde était ivre. Moi y compris, d’autant que j’avais déjà la gueule de bois !» (31 janvier 1963). Cette ébriété quasi permanente jette une ombre sur l’ordre et la modération apparents de la vie et de l’oeuvre d’Ozu, en révèle une dimension dionysiaque rarement prise en considération. «Quand l’ivresse vous pousse à certains désordres, comment s’en défendre !» (8 octobre 1935).

Ce qui est tenu pour de la modération (voire de l’ascétisme !) revêt alors un caractère bien particulier. Ce n’est pas par manque, ou au nom d’un quelconque minimalisme, mais bien pour apprivoiser une démesure, qu’Ozu s’efforce de trouver, dans sa vie et son oeuvre, des dispositifs de régulation et de condensation. Il est frappant de voir à quel point cet homme «paisible» et serein aura eu besoin de lutter contre l’excès : «Boire modérément ! Ni trop travailler ! Ni trop faire la sieste ! Pense qu’il te reste peu de temps à vivre !» (3 janvier 1959); «Ni trop boire ! Ni trop travailler ! Ton temps est compté, n’oublie pas ! Boire équivaut à un lent suicide» (1er janvier 1961).

Dans son oeuvre, tous les éléments décrits négativement, en termes d’«absence» (de mouvements de caméra, d’intrigues, de variété dans les sujets) peuvent également être interprétés positivement, selon cette perspective du trop-plein. Il suffit d’observer la surcharge presque étouffante et la sophistication de ce que l’on a tendance à appeler, chez Ozu, des «plans vides», pour saisir l’ampleur du malentendu. Ses silences sont saturés de sens, d’émotions, d’ambiguïté, de sensations ¬ et parviennent en même temps à conserver leur simplicité radicale. Comme si Ozu recherchait le point, l’angle à partir duquel chaque chose et chaque être pourraient acquérir leur degré ultime de tension, de condensation et de jeu polyphonique avec le reste du monde dans son infinie variété.

Ce qui frappe, chez «celui qui ne s’est pas réveillé de ses rêves de jeunesse» (comme Ozu se désignait parfois, en référence à un poème de Shuki), c’est, dans sa vie comme dans son oeuvre, sa radicale liberté. Ozu ne s’enferme dans aucun préjugé, ni dans les valeurs dominantes, ni dans leur contestation univoque ; et, lorsqu’il s’approprie ou rejette une position, c’est toujours avec une légèreté ironique, fluide.

Ce qui, chez lui, paraît stable et régulier, cache une grande effervescence, une grande tension qu’il s’efforcera de reproduire par la densité et la sophistication de ses cadrages radicaux, de sa direction d’acteurs, de ses raccords dissonants. Ce faisant, il parviendra à conférer à ses personnages une même liberté radicale, affranchie des exigences du mélodrame, ou des péripéties du film d’action. Des personnages insaisissables, peu «réalistes» parfois, mais infiniment vivants et présents, jusqu’à en devenir obsédants.

Ce sont toutes ces dimensions, tous ces paradoxes que recèle le cinéma d’Ozu, et que permet d’apprécier pleinement la rétrospective de l’intégralité de ses 36 films conservés à la Maison de la culture du Japon.

Séance de rattrapage en DVD
Par Samuel Douhaire

Libération du vendredi 16 février 2007

Les cinéphiles de province, privés de l’intégrale Ozu en salles, pourront se consoler avec le DVD. Après avoir édité sept films du maître japonais l’été dernier, Carlotta Films publie aujourd’hui son titre le plus célèbre, Voyage à Tokyo (1953), en DVD unitaire et, surtout, un coffret de cinq longs métrages en noir et blanc. Du muet Choeur de Tokyo (1931), chronique sociale proche du documentaire, à Printemps précoce (1956), mélo familial particulièrement sombre, se contemple l’évolution esthétique d’Ozu, qui passe d’un style, sous influence hollywoodienne, riche en mouvements d’appareil, à une mise en scène de plus en plus épurée (la fameuse caméra fixe à hauteur de tatami).

Les bonus sont du même niveau, avec, entre autres perles, le documentaire J’ai vécu, mais…, formidable portrait biographique d’Ozu daté de 1983, où son chef opérateur fétiche, Yuharu Atsuta, compose de somptueux plans de ville et de nature à la manière du cinéaste.

(Tokyo monogatari)

Film de Yasujiro Ozu – Japon – 1953
(noir-et-blanc)

Scénario : Kôgo Noda, Yasujiro Ozu

Direction de la photographie : Yuharu Atsuta
Musique : Kojun Saitô
Monteur : Yoshiyasu Hamamura
Société de production : Takeshi Yamamoto
Interprétation : Chishu Ryu, Setsuko Hara, Chieko Higashiyama, Sô Yamamura, Haruko Sugimura, Kuniko Miyake, Kyôko Kagawa, Eijirô Tono…

Synopsis
Un couple âgé entreprend un voyage à Tokyo pour rendre visite à ses enfants. D’abord accueillis avec les égards qui leur sont dus, les parents s’avèrent bientôt dérangeants. Seule Noriko, la veuve de leur fils mort à la guerre, trouve du temps à leur consacrer. Les enfants, quant à eux, se cotisent pour leur offrir un séjour dans la station thermale d’Atami, et se décharger ainsi de leur présence. Mais le lieu de villégiature n’en est pas un, et le couple, fatigué, décide de rentrer à Tokyo dès le lendemain. A leur arrivée leur belle-fille Shige leur fait comprendre qu’ils doivent trouver une solution pour la nuit, car elle reçoit. Le couple passe séparé une dernière nuit à Tokyo – la mère avec Noriko, dans son modeste studio, et le père avec un vieil ami, à boire du saké – avant de repartir dans leur village. Mais la mère est prise d’un malaise dans le train du retour et le couple a dû s’arrêter à Osaka, chez un autre fils.

Un des films les plus connus d’Ozu, calme observateur des émotions familiales.

(La séance se tiendra chez Vincent.)

De retour de son internement en camp de prison à Singapour, Ozu retrouve les studios de la Shochiku à Ofuna pour tourner cette petite chronique urbaine de l’après-guerre. Comédie utopique éludant totalement les ravages subis après la défaite du Japon, la critique et le public s’en prennent violemment à la vision d’Ozu, qui finira par renier cette oeuvre.
Elle se place pourtant parmi ses films les plus abordables et poétiques de sa riche filmographie.
(…) Envoyé à Singapour, occupé par les Japonais, durant la Seconde Guerre Mondiale pour réaliser un documentaire sur l’indépendance de l’Inde, Ozu n’en tourne jamais le moindre mètre. En revanche, il passe son temps à regarder des métrages américains confisqués par les Japonais et s’éprend de passion pour les films de Ford ou de Welles. Nul doute qu’il ait également eu l’occasion d’y découvrir les films de Chaplin, tant son Récit d’un propriétaire se réfère au thème développé dans The Kid. Tendre comédie sur la (fausse) relation mère-fils, Ozu aborde de front le difficile sort des enfants esseulés par la perte de leurs parents, mais élude savamment tous les autres problèmes liés à l’aprèsguerre.
Mettant une nouvelle fois en scène les personnages d’un quartier populaire, il ne fait qu’effleurer leur dure condition de (sur-)vie : au contraire, bien que la pauvreté y soit visible (gens pauvrement vêtus, habitations primaires, nourriture rare et précieuse), Ozu ne s’attarde pas sur ces détails. Contrairement aux films néo-réalistes italiens, il évite également de filmer la ville réduite en ruines suite aux bombardements ou alors les met en scène de façon élégante à travers de jolis cadrages savamment étudiés. Ces personnages gardent la tête haute, tirent le meilleur profit du peu qu’il leur reste et s’aident les uns les autres. Bien évidemment la débrouillardise est de mise, comme le prouve le jeu truqué du tirage de la paille pour savoir qui devra garder l’enfant ; mais règne une atmosphère de confiance et de support mutuel entre les gens L’enfant – magnifiquement dirigé – est le principal ressort comique et dramatique à la fois. Son destin d’orphelin est bien évidemment terrible et le sort que lui réserve la veuve bourrue n’est pas des plus enviables ; mais transpire dès le départ une réelle tendresse maternelle sous la surface rugueuse de la propriétaire, qui trouve son aboutissement dès lors de la fuite de l’enfant. Mère et fils pour un court instant, les deux êtres s’accommodent tout naturellement de leurs nouveaux rôles respectifs. La scène de la photo immortalise cet instant, mais par l’insert du tirage de la photo à l’envers, Ozu signifie l’absurde de la situation (la
tête / le monde à l’envers) et du moment limité dans le temps. Critiques et public reprochaient à Ozu d’avoir créé un microcosme utopiste loin de la réalité ; pourtant il a voulu donner une image optimiste et encourageante des conditions que tous savaient difficiles. Les derniers plans des enfants orphelins dans le parc prouvent d’ailleurs que le réalisateur n’était pas dupe et qu’il avait voulu traiter sur un ton humoristique un sujet réel autrement plus grave. A noter, que si Ozu s’est inspiré du cinéma américain, il a certainement inspiré des réalisateurs comme Kitano (A scene at the sea) et Antonioni.

Bastian Meiresonne

(Nagaya shinshiroku)

Film de Yasujiro Ozu – Japon – 1947
(noir-et-blanc)

Scénario : Yasujiro Ozu, Tadao Ikeda

Direction de la photographie : Yoshi Sugihara
Compositeur : Ichirô Saitô
Monteur : Yuuharu Atsuta
Société de production : Shochiku Films
Interprétation : Chouko Iida (Tané), Hohi Aoki (Kohei), Eitarô Ozawa (père), Mitsuko Yoshikawa (Kikuko), Reikichi Kawamura (Tamekichi), Hideko Mimura (Okiku), Chishu Ryu (Tashiro), Takeshi Sakamoto (Kawayoshi), Eiko Takamatsu (Tome), Taiji Tonoyama

Synopsis
Un orphelin de guerre est trouvé dans les rues de Tokyo et est envoyé en pension chez une femme d’une cinquantaine d’années, Otane. Ayant du mal à supporter la présence de cet enfant au début, elle se met peu à peu à l’aimer. Mais lorsque le père de l’enfant est retrouvé, Otane est désespérée de lui rendre.

Jacques Mandelbaum
[LE MONDE | 28.06.05 | 13h40]

Ozu est un continent. Cette place, immense et singulière, du cinéaste japonais sur la carte mondiale du cinéma est une des rares qui soient de nature à induire des réflexes dont on assume fièrement le conditionnement. Considérer par exemple ­ – sur le fil d’une oeuvre où les films miroitent selon les variations d’un collier de perles fines ­ – que la sortie en salle d’un de ses films inédits, Il était un père, équivaut, pour donner un ordre d’idées, à la publication d’un chapitre inconnu de A la recherche du temps perdu, de Marcel Proust.

On doit à Yasujiro Ozu (1903-1963) une cinquantaine de films, de Gosses de Tokyo (1932) au Goût du saké (1962). Il importe néanmoins assez peu qu’on découvre le cinéaste à l’occasion de ce film inédit ou qu’on rattache ce dernier à la connaissance d’une oeuvre suffisamment lacunaire (nombre de ses films sont perdus), pour que cette découverte fasse événement.

Réalisé en 1942 d’après un scénario datant de 1937, Il était un père est un des rares films d’Ozu à avoir été tournés durant la seconde guerre mondiale. Comme le titre l’indique, son sujet ­ – les relations entre un père et son fils ­ – se rattache à un thème universel qui nourrit depuis la nuit des temps l’inspiration des artistes, sur un registre qui va de l’exaltation de la piété filiale à la description d’une rivalité sans merci, en passant par une réflexion sur la transmission des valeurs.

La note que fait entendre Ozu dans cette vaste polyphonie est si évidemment originale qu’elle semble d’autant plus précieuse. Une note reconnaissable entre toutes : son timbre est ténu, sa résonance profonde. Débarrassée du pathos et de la psychologie, dégagée de la gangue poisseuse des bons ou des mauvais sentiments, épurée des ficelles de la dramaturgie et de l’anecdote, elle frappe sec et juste, directement à l’os.

Qu’est-ce qu’être père, qu’est-ce qu’être fils ? Voilà les questions auxquelles ce film, à défaut de les trancher, confère la mystérieuse conviction d’une forme cinématographique. Cette forme, terriblement ambiguë et en même temps si intensément, si cruellement juste, est celle de l’éloignement, qui permet à la fois au père de cesser d’être un fils et au fils de devenir père à son tour.

Soit un veuf, modeste enseignant dans une ville de province, et père d’un garçonnet dont l’éducation lui tient plus que tout à coeur. Lors d’un voyage scolaire à Tokyo, un écolier se noie. L’enseignant, s’estimant moralement responsable de cette catastrophe, présente sa démission, et part s’installer avec son fils dans sa ville natale, où son propre père avait vendu sa maison pour lui payer ses études.

SÉQUENCE DE PÊCHE

Rattrapé par les besoins d’argent, soucieux de donner à son fils toutes les chances dans la vie, le père annonce à ce dernier qu’il leur faut se séparer, au cours d’une séquence de pêche d’autant plus inoubliable que les deux silhouettes, filmées côte à côte sur la berge, accordent solidairement leur mouvement au fil de l’eau qui passe. Mais le destin d’un père et d’un fils consiste, tôt ou tard, à être séparé par ce courant qui les unit aujourd’hui. Avec le départ du père à Tokyo, ils ne se reverront désormais que de loin en loin, chacun ayant à charge d’assumer sa propre part de ce que l’existence lui impartit : sacrifice et culpabilité pour le père, déception et ressentiment pour le fils, bonheur désenchanté de précaires retrouvailles.

A cet égard, la catastrophe inaugurale du film de l’enfant noyé est significative, quand bien même l’événement semble se dissiper au cours du temps. Survenue à Tokyo, où le père va passer le reste de ses jours, elle suggère qu’en tout fils vivant gît un enfant mort, que toute joie paternelle doit composer avec l’arrachement de la séparation, et plus essentiellement peut-être, que la vocation d’un père est d’enseigner à son fils l’art d’apprendre à vivre sans lui.

De manière symétrique, tout fils, à l’instar du personnage du film, devenu à son tour enseignant, vit en puissance avec la mort du père, et doit un jour l’affronter, quitte à s’en retourner avec la future mère de son propre enfant. Incidemment, ce très beau film permettra de surcroît aux connaisseurs de l’oeuvre de rajouter un maillon manquant dans l’évolution du cinéma d’Ozu. Film-charnière, Il était un père rompt avec l’hétérogénéité et l’expérimentation des films d’avant-guerre en même temps qu’il annonce la manière des chef-d’oeuvre de la maturité.

ELLIPSE ET LITOTE

Le thème d’un parent veuf qui doit se séparer à l’occasion d’un mariage de son enfant se retrouvera ainsi dans Printemps tardif (1949), Fin d’Automne (1960), et Le Goût du saké (1962). Plus essentiellement, on trouve préfiguré dans Il était un père ce goût de la simplicité et de la chronique des gens ordinaires qui relèvent, en réalité, d’une extrême stylisation.

Composition et épurement du cadre, plans fixes, caméra au ras du sol, recours à l’ellipse et à la litote, distanciation du jeu des acteurs et du regard sont autant d’éléments qui oeuvrent au génial et fructueux paradoxe de ce cinéma. Un cinéma conservateur et moderne, trivial et poétique, enfermé dans les quatre coudées de la vie familiale et ouvert à l’irréductible solitude de l’individu.

Ozu est « le plus japonais des cinéastes » et aussi le plus sensible à la manière dont l’homme (a fortiori japonais) demeure étranger à lui même. Elever le cinéma à la dimension d’un rite de dépossession et l’homme à la hauteur de ce destin qui est le sien : telle est l’incomparable leçon donnée par ce « marchand de tofu » (pâte de soja) ­ – comme il aimait à se désigner lui-même pour justifier de l’apparente modestie de ses films ­ – la plus belle et le plus digne que le cinéma puisse prodiguer.